馆藏佛教石刻造像艺术欣赏

    县级开设博物馆的不多，由佛教石刻组厅展出的更是寥寥无几，尤其是厅内佛像众多，年代续接完整，雕凿技艺精湛，更为令人赞叹。古人给我们留下了丰富的佛教石刻造像，虽然我们不能从较深的层面对佛像进行哲学思维、美学探讨、宗教解说，但可借助佛雕艺术的阶梯，观览古人智慧的轨迹，从历史艺术化的展现与传承中，在艺术欣赏的同时，力争对佛教文化有更深的了解。

    尊像配置。在众多的佛教人物中，他们的排列位次有严格的定制。在佛像绘画、泥塑、石刻中的常见人物有：释迦牟尼和他的两个弟子，即迦叶与阿难，位置一左一右，年龄一大一小，通称为一佛二弟子。还有一种配置方式是一佛二弟子又加两菩萨，一般是观音与大势至菩萨，位置在两弟子左右。到唐时又出现了再加两个天王的新组合，或者是佛、弟子、众菩萨、多位天王的群像组合，也有菩萨单像和众菩萨像。菩萨出场最多的有观音、大势至、地藏、香象、文殊、普贤等。最常见的佛像除上述外，还有弥勒佛。由于后人把他塑造成一个大肚子、笑脸常开的慈祥老头，受到了民间的青睐。观音亭亭玉立，慈眉仁目，端庄娴静，令人肃然起敬，所以观音也是民间喜爱的菩萨。

    佛像特色。从馆藏佛像看，时代特色较为明显。北魏，袈裟贴体，发刻浅波纹，面相方圆，直鼻大眼，带有北方少数民族的特征。到北魏后期，就演变为上身拉长，两肩窄瘦，呈现出“褒衣博带，秀骨清像”的特色。西魏时发纹呈涡形，不作肉髻，面形丰满清秀，自双膝垂落的衣褶层次分明。到东魏，佛像衣着保守，内着长衫，身体浑厚，坐佛小腹微突。北齐早期，上身全袒，小腹圆突外露，晚期衣纹由繁到简。北周大多头戴华丽宝冠，璎珞（饰品）繁缛自肩垂落，长过膝盖，双肩宽厚，微鼓腹部，肉髻低平，面相浑圆。进入初唐，流行为额方颊丰，眉弯眼长，两肩宽厚，身躯饱满。到唐贞观九年，唐僧取经带回一批佛像模本，从此西域风格大为流行，菩萨像更为明显，上身袒露，腰肢纤细，肚脐外露，身体呈S型，具有动态美和美女体态，与现代女性追求的外露流行色极为相似，佛也，人也。宋代的雕刻技法已一改唐时细腰扭动的陈规，而成浑圆壮实的形象。从元、明、清后，佛像的世俗化日趋明显。

    馆内最大的佛是坐佛，应为丈六佛，属唐代造像，其雕凿技法堪称一流。匠师借鉴于北齐著名画家曹仲达“曹衣出水”的画风，衣褶贴体、线条如波纹、自然流畅，在衣纹线条中展现出人体曲线之美，给人有薄衣透体之感。这尊佛内着僧祗支（为一种紧身内衣），袒右臂，外披袈裟，从雕凿布排结构看，匠师们充分运用了线条长短、粗细、曲直、刚柔的功能，以疏密变化、阴阳手法，把佛雕刻的动静相济，慈善威严。佛结跏趺坐（盘腿坐势，两脚心朝上放到左右大腿上），右手施无畏印（佛无畏惧），左手作降魔印（佛法无边，降一切妖魔），好像正在给我们讲经说法。

    肢体语言。佛像是静态的。但匠师们充分运用雕凿技巧，依据法理释义，尊像配置，场景需求，把肢体语言程式化，常见的主要有以下几种：无畏印，右臂抬平伸直，掌心向前，意为佛无畏惧；许愿印，左臂下垂，掌心向前并略抬，意为给你所愿；禅定印，多见于坐佛，掌心向上，两手交叠于腹前结跏趺上 （盘腿之上），意为坐禅与修定；降魔印，左小臂抬平，手虚敛，右臂下垂或右手伸过跏趺腿下，意为佛初成道时佛言魔王，指地为证；安慰印，左手（也有用右手的）抬平胸前，掌心向前，手指向上，食拇指相扣，意为佛安慰众生；期克印，左手握拳于胸前，掌心向右，食指独竖，意为克魔克难；智拳印，平抬手于胸前 （左右都有），虚握拳状，意为佛智慧无边。这就是佛，他们用一招一式，把千年前的时尚、情怀、追求带到了今天，成为千年之华，近世之美，并达到了以神形悟众人的效果。

    佛像饰品。馆藏佛刻石像饰品较为丰富。从头饰看，早期肉髻高，后趋于低平。发刻浅波纹或细密纹，从隋唐以后出现了涡形纹和小螺纹。冠饰依次有华鬘宝冠、镂空冠、宝冠璎珞、五叶宝冠等，这些宝冠大多戴在菩萨头上。从北周后，有的菩萨戴手镯、臂钏、颈戴金项圈或赤金盤璃璎珞圈（赤金绞成，前有盤璃纹样，下垂璎珞，用贝或珠玉串成的装饰物）。在展厅南面的北齐菩萨立像身上，就披有繁杂的璎珞，连缀成长条环型佩戴身上，长者过膝部并环腰一圈，看似华贵庄重。有的菩萨手中，持莲蕾或莲茎，还有持宝瓶的，有的还手提香袋等物。从饰品的配置特色，也可看出时代的烙印。一种格调，一种风情，一种时尚，都是时代的缩影。

    艺术是人类心灵的脚印，是历史艺术化的展现与传承。我们欣赏历代佛教艺术精品，一方面是要顺着古人的脚印，探求祖先心灵的旅程；另一方面是体现这些作品所含蕴的佛教思想和精神；再一方面是要从历史的长河中，纵览佛教与中国文化相互吸收、兼容、发展的结合点，从而使我们进一步加深对传统中国文化的理解。（张建山）